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En Cine L'Atalante somos muy fans del lado más curioso y divertido del cine. En el programa 1x03 ya diseccionamos la parte más lúdica de la carrera de Terrence Malick, y en el programa 1x07 volvió con nosotros Belén Martínez para hablarnos sobre curiosidades en la filmografía de Kathryn Bigelow.

Bigelow, nacida en California en 1951, ha sido siempre una realizadora a contracorriente. Completamente alejada del tipo de cine mal llamado de mujeres (léase el melodrama o la comedia ligera), su carrera está basada en las incursiones en géneros tradicionalmente reservados a directores masculinos, como la acción, el thriller, la ciencia-ficción o el bélico. Así se puede apreciar en títulos como Le llaman Bodhi (1991), Días extraños (1995), K-19: The Widowmaker (2002) o En tierra hostil (2008), película que le valió convertirse en la primera realizadora en conseguir el Oscar a la mejor dirección, más de ochenta años después de la creación de los premios más importantes del mundo y arrebatándoselo al principal favorito, que era precisamente su ex marido James Cameron y su todopoderosa Avatar.

En la sección de Curiosidades nos fijamos sobretodo en tres títulos de Kathryn Bigelow, las mencionadas Días extraños (debilidad personal de Belén) y En tierra hostil, y también en su más reciente trabajo (aún pendiente de estreno en nuestro país) La hora más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), en la que narra la operación llevada a cabo para aniquilar a Osama Bin Laden, el terrorista más buscado desde los atentados contra las Torres Gemelas en septiembre de 2001.

Así que en esta sección podéis encontrar datos curiosos sobre los aparatos de reconstrucción de recuerdos ajenos utilizados en Días extraños, el aspecto desaliñado de Ralph Fiennes, los incómodos trajes que utilizaron los artificieros de En tierra hostil o las supuestas filtraciones de información confidencial para el rodaje de La hora más oscura. Un recorrido interesante para los que disfrutáis de las mejores anécdotas del mundo del cine.

La semana pasada ya os contamos que el Aula de Cinema de la UV dedica su programación de diciembre en la facultad de Filología al Nuevo cine español de los años 60 a través de la proyección de tres títulos clave como Del rosa al amarillo (Manuel Summers, 1963), La caza (Carlos Saura, 1965) o la película de la que hablaremos brevemente a continuación, Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965).

Paula de Felipe, miembro del Aula de Cinema y también coordinadora de este ciclo, estuvo con nosotros en la radio en el programa 1x07 de Cine L'Atalante. Nos contó cosas interesantes sobre esta película, que se proyectó el martes 11 de diciembre y que contó con la presentación especial de Áurea Ortiz, profesora de Historia del cine en la Universitat de València y una de las mayores conocedoras del cine español. Nueve cartas a Berta es un buen ejemplo de este intento de modernizar el anquilosado modelo del cine español de mediados de la década de 1960, ya que presenta aspectos novedosos y vanguardistas tanto en el lenguaje fílmico utilizado (montaje, ralentizaciones, voz en off) como en la temática y el argumento.

La película está estructurada en nueve partes, cada una correspondiente a las cartas que el protagonista (interpretado por Emilio Gutiérrez Caba) escribe a su amada Berta, una chica que conoció durante una estancia en Londres. A su regreso a España, el personaje principal le narra a Berta cómo se siente de nuevo en su país natal, contraponiendo las realidades diametralmente opuestas que existían entre la Inglaterra del swinging London y la España conservadora y ensimismada de la época.

Basilio Martín Patino fue, y sigue siendo, uno de los directores más personales y comprometidos de nuestra historia, aunque Nueve cartas a Berta es de alguna manera una rara avis dentro de su filmografía. Esta cinta es una de sus pocas incursiones en el mundo de la ficción, ya que Patino es más conocido por su aportación al género documental, como en el caso de Canciones para después de una guerra (1976), Queridísimos verdugos (1977) o la muy reciente Libre te quiero (2012), en la que ofrece su particular visión sobre el movimiento ciudadano de los indignados y el 15-M. En cualquier caso, Nueve cartas a Berta sigue siendo una película diferente, tanto para su tiempo como para el momento actual, y una buena manera de acercarse a un modo diferente de hacer cine en nuestro país.

El Palau de Cerveró finalizó su programación cinematográfica del año 2012 con la sesión que cerraba el ciclo Observando el Universo, el pasado jueves 13 de diciembre. Una sesión muy especial, ya que constaba de una programación doble con nuestro satélite como hilo conductor, con la proyección de La luna en directo (2000) y Viaje a la Luna (1902), dos películas separadas por casi un siglo de distancia.

Poco se puede contar del cortometraje de Georges Méliès que no se haya dicho ya en los múltiples estudios que existen sobre la película y sobre la filmografía del propio Méliès. No en vano, la imagen del cohete estrellándose contra el ojo de una Luna con rasgos humanos es una de las más icónicas de la historia del cine, pero sólo uno más de los incontables trucos visuales que utilizó el director francés. Mago de profesión y cineasta casi por curiosidad, Méliès empleó el por entonces recién nacido cinematógrafo como uno más de los elementos a emplear en su espectáculo de magia. Para él, en el cine lo más importante no era la historia que se contaba, sino la manera en que esa historia se plasmaba en la pantalla, una manera de concebir las películas que de alguna manera se ha conservado desde entonces y que convierte a Méliès en uno de los nombres imprescindibles de los orígenes del cine.

Inspirada muy libremente en la novela De la Tierra a la Luna (1865) de Jules Verne, Viaje a la Luna utiliza la base literaria como simple pretexto para narrar una historia de aventuras sobre los primeros terrícolas en pisar el satélite y sobre las increíbles criaturas que allí se encuentran, una excusa perfecta para utilizar todo tipo de trucajes cinematográficos que aún hoy (más de un siglo después de su estreno y estando como estamos acostumbrados a todo tipo de alardes visuales) siguen resultando fascinantes.

Por su parte, el largometraje La luna en directo (The Dish, 2000) es una producción australiana dirigida por Rob Sitch, y que ficciona los hechos reales ocurridos durante el mes de julio de 1969. En aquél momento, la misión americana del Apolo XI ponía por primera vez al ser humano en la Luna, y fue una enorme antena de telecomunicaciones australiana la encargada de recibir y transmitir la señal de Neil Armstrong y compañía a todo el mundo. La película (protagonizada por Sam Neill, uno de los actores australianos más reconocidos y recordado sobretodo por Parque Jurásico o El piano, ambas de 1993) narra esos importantes momentos en un tono ligero y de comedia bienintencionada, que sobretodo funciona en la contraposición entre el carácter recto y severo del representante de la NASA y el dibujo de los habitantes de ese pequeño pueblo en medio de la inmensidad de Australia que ha sido depositario de tan elevada misión. Además, el film intenta poner de manifiesto la relevancia que ese hecho histórico tuvo en su época, quizá el momento que congregó a más gente de todo el mundo ante la pantalla de un televisor.

En el programa 1x07 de Cine L'Atalante contamos con la presencia de Elisa Hernández, quien nos habló de esta doble sesión tan especial con la que el Aula de Cinema de la UV pone punto y final hasta 2013 a la programación cinematográfica en el Palau de Cerveró.

La historia del cine está repleta de guiños, homenajes, reelaboraciones y reinterpretaciones de rasgos estilísticos de grandes directores por parte de aquellos que les sucedieron. Podemos decir, incluso, que esto permite la actualización de estos estilemas a cada una de las épocas y, por tanto, el avance del arte cinematográfico. Eso sí, una cosa es inspirarte en el modo de hacer cine de un director en concreto y otra muy distinta copiar descaradamente una idea o un argumento. O, peor aún, no hacerlo y no reconocerlo.

Por eso es una suerte contar en nuestro equipo con alguien tan avispado como Guillermo Rodríguez, siempre pendiente de encontrar los casos más jugosos de copias reconocidas y plagios ocultos dentro de la vasta historia del cine, y traernos sus historias en la sección El Remake. En el programa de Cine L'Atalante 1x07, Guillermo nos recordó una situación muy llamativa aunque poco conocida, y que tiene como protagonistas a dos de los mejores directores de la historia del cine.

Nuestra historia comienza en 1961. En ese año Akira Kurosawa escribe, junto a Ryûzô Kikushima, el guión de Yojimbo, que también se encarga de dirigir. Kurosawa era por aquel entonces un director conocido fuera de su Japón natal, gracias al éxito de films como Rashomon (1950) y sobretodo Los siete samuráis (1954), películas que por cierto también tuvieron sus correspondientes remakes. Pero volviendo a Yojimbo, la cinta narra la llegada de un samurái apátrida y anónimo (magistralmente interpretado por Toshiro Mifune, actor fetiche de Kurosawa) a un pequeño pueblo en el que dos facciones enfrentadas luchan por el control territorial. El samurái consigue, gracias a su inteligencia y su instinto, moverse entre los dos bandos para fomentar el conflicto y sacar tajada económica para su propio beneficio.

Avanzamos ahora unos pocos años y viajamos desde el lejano oriente hasta la vieja Europa. Allí, en Italia, se estrena la segunda película de un realizador completamente desconocido que hasta entonces había trabajado como director de segunda unidad y en productos de cine histórico de medio pelo. Su segunda película cuenta además con un protagonista americano, poco conocido en su país y absolutamente anónimo fuera de él, y con la música de un compositor cuyo nombre no le suena a casi nadie. El film al que nos referimos lleva por título Por un puñado de dólares (1964), está dirigido por Sergio Leone, protagonizado por Clint Eastwood y la banda sonora corre a cargo de Ennio Morricone, curiosamente compañero de pupitre de Leone en la infancia.

Por ese azar que a veces convierte la historia en algo maravilloso, Por un puñado de dólares tuvo un éxito inesperado. La película estaba destinada a ser uno más de los proyectos de western italiano de tercera fila (y que la historiografía bautizó después como spaghetti western) destinado a completar alguna sesión doble polvorienta y olvidable en cines de mala muerte. Sin embargo, este film tenía algo que lo hacía completamente diferente, ya sea la interpretación hierática pero carismática de Eastwood, la concepción del plano y la violencia de Leone o la ambientación musical tan particular de Morricone. El caso es que la película se convirtió en todo un fenómeno, y aún hoy es uno de los films más rentables de la historia en cuanto a proporción entre coste y recaudación.

Lógicamente, el hecho de que la película fuera más conocida de lo esperado hizo que su éxito llegara a oídos del propio Kurosawa, quien tuvo la sospecha de que Leone le había copiado. Y no le faltaba razón, porque Por un puñado de dólares cuenta la llegada de un pistolero sin nombre a un pueblo del far west (del far west de Almería, se entiende) en el que hay dos familiar enfrentadas, los Rojo y los Baxter, una situación de la que se aprovecha este pistolero para sacar beneficio oscilando entre los dos bandos. Es decir, una situación calcada a la de Yojimbo aunque cambiando las espadas por revólveres y el kimono de samurái por el poncho raído de Eastwood. 

Nada hubiera pasado si Leone hubiera reconocido la evidencia, pero el orgulloso director italiano negó la mayor, y Kurosawa se vio obligado a denunciar el plagio por los cauces legales. Lógicamente se reconoció que Por un puñado de dólares es una copia de Yojimbo, y Leone fue multado y perdió los derechos de exhibición de su película en Japón, Corea y Taiwan. Eso sí, el incidente no perjudicó la carrera de ninguno de los dos. Kurosawa siguió haciendo obras maestras hasta su muerte y Leone pudo completar la trilogía del dólar con La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), convirtiéndose en uno de los realizadores más innovadores de la segunda mitad del siglo XX. Y aún hoy en día, cuesta quedarse con alguna de estas dos películas maravillosas.

No nos cansamos de repetir de que no sólo nos gusta el cine en pantalla grande, sino que también disfrutamos como enanos viendo series de TV hasta dejar la marca de nuestros traseros en el sofá. Os recordamos que hace unas semanas (en el programa 1x03) inauguramos nuestra sección de Seriefilia hablando de Arrested Development. Pues bien, la sección tiene su segunda entrega en el programa 1x06, en el que Elisa Hernández nos trae uno de los must see shows de los últimos años, la archireconocida Breaking Bad (2008-).

Aunque lo de archireconocida es ahora, puesto que Breaking Bad (creada por Vince Gilligan, uno de los guionistas de Expediente X) no estaba destinada en principio a tener el éxito que después ha cosechado. Rechazada por las grandes cadenas públicas, fue un pequeño canal de televisión por cable como la AMC la que apostó por este producto. A la AMC le había salido bien la jugada con Mad Men (otra serie de superéxito que tuvo que distribuirse por canales secundarios), y de nuevo volvió a dar en el clavo con Breaking Bad y también con The Walking Dead, su otro principal caballo de batalla en la lucha por las audiencias. Como decíamos, Breaking Bad no era precisamente un caramelo para las grandes cadenas. Sin actores de renombre y ambientada en el siempre peliagudo mundo de las drogas, muchos tuvieron reparos para añadirla a su parrilla. Craso error.

Pero, ¿qué tiene Breaking Bad para haberse convertido en una de las series más comentadas de los últimos tiempos?. En primer lugar, un punto de partida sumamente atractivo: a un anodino profesor de química de instituto le diagnostican un cáncer terminal de pulmón. Aterrado ante la idea de contárselo a su familia pero necesitado de dinero para dejarles la vida solucionada cuando muera, decide asociarse a un antiguo alumno para fabricar y distribuir metanfetamina. Ahí queda eso. 

En segundo lugar, el carisma de su protagonista, un Bryan Cranston en estado de gracia y cuyo nombre quedará para siempre asociado al de su alter ego de ficción Walter White. Impresiona el desarrollo de ese personaje, que pasa de ser un inofensivo profesor de química con gafas de pasta a todo un capo de la droga en Nuevo Mexico conocido como Heisenberg. La evolución de Walter White representa en lo que podemos convertirnos cuando no tenemos nada que perder, y también es otro magnífico ejemplo de la dislocación de la personalidad en dos mitades, la cara que mostramos ante los demás y ese lado oscuro al que intentamos convertir en el otro, en nuestro doppelgänger, pero que también forma parte de nuestra naturaleza.

Podríamos seguir con la lista de razones que nos llevarían a recomendar Breaking Bad, desde la fotografía a los actores secundarios, pero lo mejor es que escuchéis el programa y sobretodo que os sentéis frente a la tele con un buen surtido de provisiones y disfrutéis de las cinco temporadas de esta serie absolutamente imprescindible.

Con la llegada del mes de diciembre, el Aula de Cinema de la UV propone para cerrar este año 2012 un acercamiento al Nuevo Cine español de la década de 1960. Como es sabido, los sesenta suponen un punto de inflexión en la historia del cine a nivel global, pues podrían considerarse la bisagra entre el clasicismo y la modernidad. Si tomamos como ejemplo Hollywood (queramos o no, la vara de medir desde la que se configuran el resto de historiografías locales), los 60 certifican la muerte de la dorada época clásica y la aparición de una nueva forma de hacer cine, menos ligada al tradicional sistema de producción de los grandes estudios y más centrada en la figura del director, apareciendo nombres como Coppola, Scorsese, Cassavettes, Bogdanovich, Kubrick, Allen, etc., todos ellos abanderados de lo que se conoce como el nuevo Hollywood y que se convierte en la nueva referencia a la hora de entender el cine americano.

Pero no sólo en EE.UU. se produjo ese tránsito entre lo clásico y lo moderno. La vieja Europa también tuvo su particular metamorfosis. El free cinema británico, la nueva generación de realizadores italianos alejados del neorrealismo (Fellini, Pasolini, Antonioni), el nuevo cine alemán (Schlondorff, Herzog, Fassbinder, Wenders) o, por encima de todos por mitología y cantidad de estudios a su servicio, la nouvelle vague francesa, suponen pequeñas revoluciones contra el orden fílmico establecido y que, cada una a su manera y unas con más éxito que otras, marcan un camino de no retorno en nuestra concepción de las películas.

A su modo, y con todas las limitaciones imaginables derivadas de una época tan complicada, España tuvo también su primer intento de subirse al carro de la modernidad. Las Conversaciones de Salamanca de 1955 y la creación en 1962 de la Escuela Oficial de Cine contribuyeron a formar un caldo de cultivo en el que se formarían directores como Mario Camus, Miguel Picazo, Carlos Saura o Basilio Martín Patino, estos dos últimos presentes en el ciclo que el Aula de Cinema proyecta en diciembre. La idea era desterrar definitivamente ese cine franquista anodino que perpetra la imagen de la España de charanga y pandereta, y empezar a concebir el cine como expresión artística, en consonancia con lo que estaban haciendo los vecinos europeos. Por desgracia, el experimento no tuvo el éxito deseable, y la modernidad española duró poco, arrastrada por el cine de destape, suecas y bañadores turbo derivado del aperturismo económico mal entendido. Después de eso llegó la transición, la democracia y la sumisión casi absoluta a los modelos económicos y estilísticos del cine americano, propagándose además ese complejo de inferioridad endémico al cine español y que se extiende a toda la industria y al público, y que impide a nuestro cine avanzar en una dirección firme y concreta.

Pero volviendo a nuestro ciclo, en el programa Cine L'Atalante 1x06 charlamos con Belén Martínez de Del rosa al amarillo (1963), la película que abre este recorrido por la modernidad española de los 60. Dirigida por Manuel Summers (quizá el menos autor de los directores que conforman el ciclo), la película es un buen ejemplo de esa intención de superar los clichés del cine anterior. Para empezar, el film es una película romántica sin demasiada filigrana, pero con la importante peculiaridad de que se centra en el amor en dos épocas casi inexploradas por el cine, como son la infancia y la vejez. La parte del rosa es la historia de amor de dos niños preadolescentes separados durante el verano, y la parte del amarillo es la de dos ancianos enamorados que viven su romance furtivo entre las paredes de un asilo. Es decir, una visión romántica alejada de los cánones tradicionales, un hecho que por sí solo invita a ver la película.

El film, como decimos, abre el ciclo Nuevo Cine español: la modernidad de los años 60, y se pudo ver el miércoles 5 de diciembre a las 18 horas en la facultad de Filología, Traducción y Comunicación, con la presentación de la propia Belén Martínez y Paula De Felipe. El ciclo lo completan Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965), el martes 11 de diciembre, y La caza (Carlos Saura, 1965), el miércoles 19. Por supuesto, tanto en la radio como en los demás medios del Aula de Cinema informaremos puntualmente de todas las actividades.

En Cine L'Atalante somos también bastante mitómanos, y por eso nos gusta estar pendientes de los aniversarios de fechas importantes en la historia del cine. Si este verano dedicamos un ciclo al cincuenta aniversario de la muerte de Marilyn Monroe en Nits de Cinema, en nuestro programa de radio hemos introducido una siempre jugosa sección de efemérides, de la mano de Amelia Falcó y Mabuse, y que lleva por título Se cumplen.

Como ellos mismos dijeron, ¿qué mejor manera de debutar en una sección sobre aniversarios que recordando la ópera prima de un director? Una magnífica idea, sobretodo tratándose de la primera película de un grande como Roman Polanski, uno de los realizadores más influyentes de todos los tiempos y que aún hoy sigue siendo una referencia para los amantes del cine. Así, mucho antes de Chinatown (1974), Frenético (1988) o El pianista (2002), Polanski había iniciado su trayectoria en el largometraje (después de dirigir un buen puñado de cortos) con El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962). Curiosamente, esta sería la única película que Polanski rodaría en su Polonia natal, ya que después emigraría a Francia, Gran Bretaña, EE.UU. y actualmente Suiza por las causas que todos conocemos y que poco tienen que ver con su carrera fílmica.

El cuchillo en el agua supone un hito en muchos sentidos. En primer lugar, es una película compleja dentro de su sencillez. Partiendo de una historia mínima, casi anecdótica (una pareja que va a pasar el fin de semana navegando con su velero invita a que les acompañe a un autoestopista desconocido), el film traza sutilmente una red de relaciones entre los tres personajes que siempre da la sensación de poder quebrarse en cualquier momento. Las situaciones de risas y tranquilidad se alternan con momentos de tensión cada vez más constantes, especialmente a partir de la aparición del cuchillo del título, que no es más que un mcguffin para simbolizar la lucha de poder entre los dos hombres (el joven impetuoso y el maduro que trata de marcar su territorio y demostrar su superioridad), en un complicado equilibrio en el que la mujer supone el vértice equidistante entre los dos polos enfrentados.

Por otro lado, El cuchillo en el agua ya apunta uno de los rasgos más característicos de la filmografía de Polanski, esa querencia por los espacios cerrados y las situaciones incómodas, acentuadas por la contracción del propio espacio físico. No en vano, alguna de las mejores obras polanskianas tienen como leitmotiv la claustrofobia, los personajes encerrados y obligados a convivir e interactuar en un entorno muy limitado, con las consecuencias que de ello se derivan. No hay más que pensar en Callejón sin salida (1966) o más recientemente en Un dios salvaje (2011) para encontrar estos elementos, pero que encontrarán su máxima expresión en la que algunos llaman la trilogía del apartamento, compuesta por Repulsión (1965), La semilla del diablo (1968) y El quimérico inquilino (1976).

Así pues, el programa Cine L'Atalante 1x06 echa la vista atrás y recuerda los cincuenta años del debut en el cine de Roman Polanski, una película como El cuchillo en el agua que todavía conserva un aura incontestable de modernidad más de medio siglo después de su estreno.

Lo que hace grande a una historia, como todo el mundo sabe, nada tiene que ver con su duración, sino más bien con la capacidad de atrapar a quien la escucha, con la profundidad de sus personajes, con la belleza de sus palabras o sus imágenes. En el cine, como en la literatura, no siempre es necesario dilatar la narración para conseguir el efecto deseado. Por eso, el cortometraje ha sido, desde los orígenes del cine (no olvidemos que esas primeras películas hoy estarían consideradas como cortometrajes) un medio perfectamente capaz de contar una historia sin saltarse ninguno de los elementos que la hacen atractiva.

En Cine L'Atalante 1x06 inauguramos una nueva sección, dedicada a los cortometrajes y a su peculiar manera de contar historias y jugar con el tiempo. En esta primera entrega, nuestra compañera Vittoria Zanetti nos trajo dos ejemplos muy diferentes en cuanto a la concepción del cortometraje. El primero de ellos lleva por título Cada minuto una revolución (2007) y está realizado por Jacob Dalmau, Lluismi Hurtado, Marc Igual y Eloy Ortiz. Como su nombre indica, el film dura exactamente un minuto y se compone de una voz en off (de la actriz Lisa Rosaz) que se superpone a una sucesión de imágenes aparentemente inconexas, que remiten a la idea de paso del tiempo pero también a la desigualdad o la injusticia. 

Muy diferente es Lo siento, te quiero (2009), ópera prima como directora y guionista de la actriz Leticia Dolera, más conocida por sus interpretaciones en la serie Al salir de clase (2000-2002) o, más recientemente, en el largometraje [REC]3 Génesis (2012). Precisamente, el director de esta última, Paco Plaza (su actual pareja), ejerce como productor en Lo siento, te quiero, una love story aparentemente convencional pero que encierra aspectos muy destacables sobretodo a nivel de efectos visuales y maquillaje, y que cuenta con la participación de los actores Antonio Barroso y Manuela Vellés. Una propuesta, narrativa y visualmente, muy distinta al corto anterior pero que también demuestra la capacidad del cortometraje para contar buenas historias.

Una de las secciones más comentadas de Cine L'Atalante 1x02 fue sin duda Tropecines, en la que Miquel Tello (nuestro crítico de cine más destroyer aunque no por ello menos buena persona) nos hablaba de una trilogía totalmente apócrifa y sacada de la manga como es la Trilogía gafapasta, que más que películas engloba directores, géneros e incluso una manera particular de concebir el cine y la vida. Una trilogía que empieza con Amelie (Jean-Pierre Jeunet, 2001) y que se extiende a algunas obras de Sofia Coppola y Darren Aronofsky.

El gafapastismo, o modernismo entendido no como el estilo artístico surgido a finales del siglo XIX sino como derivación del concepto moderno, en su definición más peyorativa, podría resumirse como esa filosofía vital que, aplicada a la moda, la música o en este caso el cine, consiste en ensalzar los valores de todo aquello que no está de moda, y que, paradojas de la vida y del lenguaje, se convierte automáticamente en moderno. Porque lo que está de moda es zafio, mainstream y para el populacho, mientras que lo que nadie conoce es refinado, cool y sirve para tirarte el folio en cualquier reunión social. Lo que es, no nos engañemos, el objetivo último de todo aficionado al cine.

Otra vertiente del modernismo, a nivel fílmico, es aplaudir las películas barrocas, excesivas, pretenciosas y pedantes precisamente por su barroquismo, su exceso, su pretenciosidad y su pedantería. No es casual, por tanto, que Miquel utilizara Cisne negro (2010) para atacar a Aronofsky, rebautizando su método de trabajo como "demasiada pasión por lo suyo" y a su película como "Réquiem por una bailarina anoréxica", utilizando además el argumento nada desdeñable de que "lo de la dualidad en el cine es más antiguo que el cagar, y la metáfora del espejo está muy vista. Así que hacer una película de dos horas con reflejos es pasarse". Nada que objetar ante semejante sentencia.

¿Y qué le pasa a Sofia Coppola? Pues que es una de esas directoras con un afán excesivo por la contemplación y la fragilidad rayana en lo ñoño, algo muy del gusto gafapasta pero que a nuestro amigo Miquel le parece cercano a la náusea. Para él, María Antonieta (2008) es básicamente una película de Kirsten Dunst mirando cosas "así como drogada" mientras suena música de New Order o los Strokes en pleno siglo XVIII. Parece que lo de la descontextualización de la banda sonora para crear un efecto de alienación no le salió bien esta vez a la hijísima de Francis Ford. Tampoco ayuda que previamente hubiera filmado Las vírgenes suicidas (1999), con una Kirsten Dunst ya "más contemplativa de lo normal", o incluso Lost in Translation (2003), aunque en aquella ocasión un Bill Murray más irónico que pasmado salvara la función.

En definitiva, que mejor que leerlo es escuchar la sección Tropecines del programa 1x05, en la que Miquel también anticipa sus próximas víctimas, las películas maniqueas centradas en la II Guerra Mundial y la Guerra Civil Española. Dará que hablar.